David Hockney’s “The Road”

2018 年 11 月 15 日,英国艺术家大卫·霍克尼(David Hockney)的代表作《艺术家肖像(泳池及两个人像)》在佳士得纽约拍场以 8000 万美元落槌,计佣金后成交价为 9031 万美元,创下在世艺术家中最高的作品拍卖价格纪录。霍克尼也因此成为活着的最贵的艺术家。艺术爱好者们又开始热议他,围绕他的许多话题被陆续发掘,其中有一条特别有意思:霍克尼可能是为数极少的在科学期刊上发表过论文的艺术家。



Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)

艺术家肖像(泳池及两个人像)

那是 2000 年第 7 期《光学与光子新闻》(Optics and Photonics News),一篇 8 页的论文《文艺复兴艺术的光学透视》(Optical insights into Renaissance art,下称《光学透视》),由霍克尼和美国亚利桑那大学凝聚态物理学家查尔斯·法尔科(Charles Falco)合作发表。霍克尼还是第一作者。编者前言部分写道,某些文艺复兴时期的绘画具有「摄影」一般的质地,使得霍克尼认为它们很有可能是在光学设备帮助下完成的。这个想法在法尔科这里得到了科学支持,两人一起通过基本的光学原理分析找到了证据。

不止是发表论文,霍克尼在 2001 年还出了一本书,叫《隐秘的知识:重新发现西方绘画大师的失传技艺》(下称《隐秘》)。这本书分析了巴洛克画派代表人物卡拉瓦乔、尼德兰画派代表人物扬·凡·艾克、荷兰风俗画代表人物维米尔等一批重要画家的画作,指出其中光学痕迹的藏身所在。「我可以一睹整个绘画史,只有按照这个方法把图片排列开来,我才开始看到原先不曾知道的一些情况,并且我肯定这些情况只有艺术家、唯有实践者才能看到,而远离实践、远离科学的艺术史家们是看不到的。归根结底,我要说的就是过去艺术家们曾经知道如何使用一种工具,而有关这种工具的知识已经失传。」霍克尼说到的「工具」,便是前辈艺术家们不愿告人的暗箱设备。然而事实真就如此吗?细细追究起来,关于此事还有一段颇为曲折的公案,而结论也不是很多人以为的那样板上钉钉。

霍克尼之所以会追索起前辈大师们的「作弊」工具,源自 1999 年他在伦敦国家美术馆观看的法国新古典主义画家安格尔的素描展。安格尔在小尺寸画作上达到的精细程度让霍克尼十分惊讶,他认为这只有借助投影描绘器才能达到。于是,自己也尝试用描绘器画了一段时间,在此过程中,他领悟到早期大师们没准儿都是这么干的。

投影描绘器是个什么玩意儿呢?沃勒斯顿(William Hyde Wollaston)于 1806 年申请了这一专利,并使用「camera lucida」作为术语。这是一种将场景成像到画布上的小型辅助设备,用于帮助作画者进行精确的透视描绘。后世认为,早在沃勒斯顿之前两百年,开普勒的著作中就曾描述过这种设备,所以这个专利只不过是对已有发明的二次发掘。

在论文《光学透视》中,霍克尼把类似辅助设备的使用,追溯到被称作佛莱蒙大师的荷兰画家罗伯特·坎平(Robert Campin),时间为 1430 年,这远远早于已有的文献记载。霍克尼声称,尽管没有文献佐证,但前辈们的画作本身就是最好的证据。以扬·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》(1434 年)为例,这幅画提供了两个线索:第一,挂在墙上的是一个凸面镜,那么它的反面有可能是凹面镜;第二,天花板上的吊灯,可以做出极好的透视辅助线,其精确度应该只有仪器才能达到。



Arnolfini Portrait.

阿尔诺芬尼夫妇像

为什么要搬出凹面镜来?因为建立一个像暗箱那样使较大物体成像的系统,必须要有足够大且能会聚光线的设备。而众所周知,凸透镜的打磨技术,最早也要到 17 世纪,才随着望远镜和显微镜的发展逐渐达到较高水准。于是霍克尼和法尔科灵机一动:凹面镜不也行吗?没准当时已经能够造出足够大的凹面镜了。

关于透视辅助线的证据,《光学透视》另举了意大利画家罗伦佐·洛托的作品《丈夫与妻子》(1523 年左右)作为案例——这幅画中桌布上的花纹,如果沿着平行线延长,可以找到消失点——这是透视图的典型特征。

在透视画法中,平行线应该在远端聚在一个点上,和我们日常世界的观感一致,这样才会显得真实,这个点就叫做消失点。《丈夫与妻子》妙就妙在能作出两个消失点。霍克尼和法尔科认为,这恰恰是因为画家在作画过程中,光学辅助重新对焦并发生了小小的偏移,但画家没有意识到这个偏移,还是如实描摹了下来。



Portrait of a Married Couple by LOTTO

丈夫与妻子

两位作者通过景距、物距和焦距之间的倒数关系计算出,在 30 厘米 × 30 厘米的画布范围内,才能保证成像清晰。他们测量计算了 1450 年到 1560 年间出自不同作者的 12 幅人物肖像画,发现它们均符合这个限定。

应该说,从这些工作中能看得出霍克尼很有科学实践精神,他甚至在工作室里搭建了整套暗箱设备来模拟作画,并通过《纽约客》和古根海姆博物馆的帮助,又找来了物理学家法尔科,让他的研究有了坚实的后盾。《隐秘》这本书里收入了霍克尼和法尔科的通信,以及霍克尼和牛津大学艺术史学家马丁·坎普的通信,并摘录了一些文献,主要是各个时期和光学成像技术发展有关的记载。

霍克尼认为,自己的这些工作,对文艺复兴之后画家们开始走上现实主义之路作出了很好的解释。大师们用暗箱来辅助作画的观点,也被称为「霍克尼 – 法尔科问题」抛向了公众。2000 年和 2001 年,《卫报》先后刊登了两篇文章,称赞这是在鼓励我们重新审视原来所熟知的艺术名作。2002 年,牛津学院出版的《剑桥季刊》邀请评论家简·帕特尼(Jane Partner)撰写《隐秘》的书评。帕特尼行文小心翼翼,她没有办法对霍克尼的方法做太多剖析,但强调这更像是艺术家本人艺术观念的反映,在与历史证据的对照上缺乏说服力。毕竟,大师们的遗物中,并未曾发现他们所描述的光学设备。帕特尼写道,霍克尼太关注怎样做(how)而不问为什么(why),他没有想清楚当时有没有必要这样做。

有趣的是,一开始科学界对「霍克尼 – 法尔科问题」表示出了绝对的淡漠,不予置评。毕竟隔行如隔山,大多数科学家都未曾对文艺复兴作品做过梳理,不想就不熟悉的事物来说什么。但是两年后,终于出现了另一位和霍克尼同名的人物,大卫·斯多克(David Stork),决心碰一碰这个棘手的话题。彼大卫毕业于麻省理工物理系,在马里兰大学拿到博士学位,现在 Rambus 实验室负责计算传感和图像模式的研究。他是国际模式识别学会、摄影仪器与工程学会、美国光学学会、国际电气与工程师学会、图像科学与技术学会等一系列学会的成员。因为研究图像识别,他正儿八经地研究过古典绘画艺术,甚至还开设过艺术史方面的课程。这样的身份,真是太适合来跟此大卫杠一杠了。

斯多克先是在国际模式识别大会上做了演讲,从图像分析角度得出霍克尼的推断有问题。比如,用计算机模拟对阿尔诺芬尼夫妇背后的吊灯做了消失点处理,发现它根本没有《光学透视》中所说的那么完美;而《丈夫与妻子》中重新对焦的揣测也很牵强,重要的是 15 世纪凹面镜的制造水平也并没有比凸透镜好到哪里去,艺术家们可没法用那样的成像精度去描摹什么。他甚至还找来当代画家尼古拉斯·威廉姆斯(Nicholas Williams),对着博物馆里同时期的吊灯现场写生,证明就算是裸眼观察要达到好的透视也不难做到。同年,《科学美国人》杂志特邀斯多克撰写了一篇《文艺复兴艺术的光学与现实》(Optics and Realism in Renaissance Art)来阐述他的反驳。另一位和大卫·斯多克并肩反对霍克尼和法尔科观点的科学家,是神经视觉专家泰勒·克里斯托弗(Tyler Christopher),他也从专业角度提出了六点质疑。

斯多克不留情面地指出,法尔科虽然有光学方面的资质,但并没有任何图像识别方面的经验,所以不能来给这个领域的专业问题背书。估计此举大大激怒了法尔科,后者开始回击说斯多克用的是假数据,并到处申诉,要求撤掉对方的造假文章。

2004 年至 2007 年间,双方互有攻守,在自己网站和其他媒体上接连攻击对方的谬误,火药味不断升级。这场网络论战的结果是,大卫·霍克尼的观点没有进入主流。比较被认可的看法是,个别画家作画时会用到光学仪器来辅助,但只占很小一部分,这种工具也没有在他们的艺术创作中起到决定性作用。此番争吵,终于随着时间消逝而消停,虽然时不时还会冒出些小涟漪,也有人不断想去用霍克尼的观点来证实些什么,比如分析伦勃朗的自画像。

如果你问我怎么看,嗯,我会说,实物证据还是非常重要的,那么多画家,不可能都把作案工具给毁尸灭迹了吧?

原文刊载于《财新周刊》 2018 年第 51 期,作者小庄。