我希望观众去看别的演出时,会想到组成群舞的代价。

2018 年初冬,纽约城市中心(New York City Center)迎来了最重头的制作——一连六场老牌音乐剧《歌舞线上》(A Chorus Line)。这是城市中心特别制作的安可系列,即遴选曾经在百老汇上演过的戏码,重新演上几场,让观众回味重温。纽约人也许是太久没有看到这出戏了,再加上演员阵容的选择也颇为用心,六场演出很快一售而空。



2018 年 11 月 14 日,纽约城市中心,老牌音乐剧《歌舞线上》(A ChorusLine)演出现场。

 
从 1975 年首演到 1990 年下档,《歌舞线上》一度是百老汇最长寿、演出场次最多的剧作——首轮加复排共演出将近七千场——2006 年复排版在旧金山预演后,于同年 10 月在纽约隆重亮相,2008 年复排版在纽约下档,这意味着,纽约人已有十年没能在舞台上再看到它。

这部百老汇经典音乐剧用两个小时讲述了一群百老汇群舞演员参加面试的故事。剧中,导演扎克(Zach)要从报名的一众舞者中,最终选出四男四女八位群舞演员。演出一开始便是舞者们分组进行舞蹈面试的情节,这个经典开场将戏剧主题、舞台调度、场景设置和音乐编舞天衣无缝地糅合在一起。当扎克熟悉的数拍「five/six/seven/eight」刚落,剧场里的观众便爆发出热烈的欢呼。

今年 1 月下旬,《歌舞线上》在中国也将登陆上海文化广场,连续上演一周。据 Backstage 的招聘信息显示,上海版演员的遴选招募都是 2018 年底在纽约完成的。算起来,在纽约剧场里看着台上面试的群舞舞者时,上海版演员们的面试也在同一时间悄然开始。

音乐剧曾低到尘埃

上世纪前半叶的百老汇,并不像如今这般光彩熠熠——黄牛猖獗,乱象丛生,甚至连一套完备的财务系统都没有——音乐剧也一度是中产阶级下层人士的选择;它便宜,还有些粗糙,好比垫档的电视剧,专供消遣。富有的或受过高等教育的观众,往往更倾向于歌剧而不是音乐剧。

直到 1957 年,由美国作词家斯蒂芬·桑德海姆(Stephen Joshua Sondheim)和作曲家伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)合作的《西区故事》(West Side Story)横空出世,标志着音乐剧终于将音乐和戏剧冲突以一种前所未有的方式结合在一起,极大地拓宽了音乐剧的表达空间。《歌舞线上》就在这个浪潮里应运而生。随着音乐剧水平的不断提高,观众也开始提出更高的要求,既希望看到复杂深刻、引人入胜的剧情,又希望看到华丽的音乐和表演。

随之而来的是演员工会和薪酬体系的逐渐完善,但这也大大增加了音乐剧的制作成本。到了上世纪 70 年代,除了像桑德海姆这样的巨匠还能拉到资金投入豪华大制作,整个音乐剧市场无论是数量还是规模都不断缩水,对百老汇曾引以为豪的群舞演员的需求更是少之又少。这对舞蹈演员的打击是致命的,因为舞者的艺术生命本身就有限,再加上他们训练时间长、强度大、收入低。大部分时间,他们只能在歌手后面充当背景,唱歌是断然轮不到他们的,就连一两句台词也很难。况且,当开支缩减、必须砍掉部分工作量时,无足轻重的舞蹈演员便成了牺牲品。

自上世纪 70 年代首演之后,《歌舞线上》导演兼编舞迈克尔·巴奈特(Michael Bennett)就多次对媒体表示,他是看了 1973 年「水门事件」听证会电视直播后想到做这部剧的。在听了好几个小时的假话、掩饰和狡辩之后,巴奈特一阵反胃。他觉得自己需要做点什么,以挽救美国饱受质疑的价值观和低到尘埃里的尊严。

当然,水门事件顶多是一个导火索。当时巴奈特已过而立之年,尽管凭借《富丽秀》手握托尼奖杯,却始终没能像偶像杰罗姆·罗宾斯(Jerome Robbins)一样,以舞蹈作品独步天下。他开始自闭,发福,对未来感到迷茫。巴奈特一直想创作一个以舞者为核心的故事。《歌舞线上》就是第一部将目光聚焦在群舞演员上的剧目。在此之前,群舞演员就像古典画框一样,即便再华丽,也只是为了衬托画作。但《歌舞线上》并不想落入让群舞逆袭成为主角的俗套,相反,这些舞者的野心实在卑微——只要还能在舞台上跳舞,就已经相当满足——为了成为群舞,他们倾尽全力。

舞者的一生就是这样

《歌舞线上》的开场,舞者们每人身上只写着编号,没有名字,导演扎克通过叫号让应征者上台展示。第一批不需要的演员很快被淘汰,剩下的 17 人排成一列,年龄不一,族裔不同,舞台经验也各有区别。他们一一自我介绍,讲述自己为什么会走上这一行:康尼因为个子太矮被忽视;薇尔专业素质过硬,仅仅因为长得不够好看而屡屡受挫,干脆去丰胸整形;格里高利因为家里无法接受自己的性取向而饱受折磨……其中有人煽情卖惨,有人愤世嫉俗,也有人明明已经能够成为明星,却还要来参加试演。

这听上去和今天电视上看到的海选没什么两样,虽然在评价一部戏剧时,不应该用是否真实作为标准。然而,提到《歌舞线上》,永远绕不开「真实故事改编」这个要素,甚至许多首演演员就是故事里这些人物的原型。它模糊了戏剧和现实的边界,让观众仿佛置身于一场大型真人秀现场。虽然我们无法假设,如果抛开这些真实的部分,《歌舞线上》是否还会受到如此狂热的追捧,但不可否认,这部分真实到有些残酷的叙述为这部音乐剧的成功多有加成。



纽约曼哈顿,首演《歌舞线上》的舒伯特剧院。

 
剧中最残酷的情节之一,是戏中导演扎克看到自己的前女友凯西(Cassie)也来面试群舞。凯西早已是独当一面的舞者,曾经的她,跳完独舞,观众的欢呼能直接让演出中断。她本以为去好莱坞发展会有更多的机会,结果不得不面对现实,重返纽约找工作。在与扎克争执不下时,她跳出了百老汇史上最著名的独舞之一《音乐与镜子》(The Music and the Mirror)——舞台上只有一袭红裙的凯西,和镜子里她的身影。凯西是一个有性格的舞者,能将独舞跳得独特、奔放、热情,然而她来面试的群舞,却是一个完全没有个性表达的角色,惟一诉求,便是与其他人跳得一致。即便最终凯西获得机会站到群舞中,但她仍然那么出挑,举手投足风情无限。可是,群舞要求的是整齐划一,扎克只能不断调整凯西出挑的部分,逼着她泯然众人。这对扎克来说无异于酷刑,他抓着凯西,指着整齐的群舞对她咆哮:「你真的愿意成为他们中的一个吗?」

其实,凯西这个人物就是巴奈特以几个朋友为原型拼凑出来的,其中也包括首演凯西的扮演者,后来成为巴奈特妻子的唐娜·麦克肯特尼(Donna McKenthnie)。凯西的经历是百老汇顶尖舞者的缩影,当时,即便是实力超群并且已经跳出名气的舞者,也不得不在温饱线上为一份工作挣扎。

另外一个戏份吃重的角色是保罗(Paul),他是音乐剧史上最早几个著名的同性恋角色之一。他的原型是剧作者尼古拉斯·但丁(Nicholas Dante)自己。保罗在独白中说:「有一天我看着镜中的自己说:『你已经十四岁了,还是个同性恋,你之后打算怎么办?』我去校长室说:『我是同性恋。』不过,那是 1962 年的天主教高中,他问:『你要看心理医生吗?』」随后保罗被勒令退学,他说,「我后来才知道,这个世界上有好多人根本不知道怎样做男人,而我只是其中之一。」

随后,保罗讲述了自己闯荡百老汇,与家人和解的经历。整段长独白对演员的台词功底有着非常高的要求,每次都令剧场里啜泣声四起。而保罗最后不得不离开舞台的遭遇,更加重了这段独白的悲情意味。

音乐剧结尾的谢幕环节,所有群舞演员都换上同样的衣服,跳着步调一致的舞蹈,整齐划一,连手拿礼帽的角度和微笑的弧度都如出一辙,像一架架精确运转的机器。前两个小时为了展现他们个性魅力所作的努力,在这一刻轰然坍塌。这最后一幕极尽华丽,演员的全身金光灿烂,加上镜子的反射,整个舞台闪耀如白昼。然而这光辉的表象却反衬出莫大的悲哀。那些刚才还姿态各异、个性不同的舞者,在最后时刻被迫放下自己的一切,只求成为一出戏里一颗微不足道的螺丝钉,而且是无足轻重、少了一颗都不会被发现的螺丝钉。这个谢幕成为了音乐剧史上最有代表性的谢幕,甚至都不需要加上之一,被反复拿来致敬。



纽约曼哈顿,首演《歌舞线上》的舒伯特剧院。

巴奈特在阐述这个谢幕思路时说:「我希望观众在离开剧场时说:『这些孩子不应该在群舞里!』并且,我希望观众去看别的演出时,会想到组成群舞的代价。灯光就在他们踢腿的时候淡出了,这就是演出的结尾。没有鞠躬谢幕,我不相信鞠躬谢幕,淡出就好,舞者的一生就是这样的。」

一美元卖掉的故事

《歌舞线上》在创作上的群策群力带来了一个根本性的问题——谁才是《歌舞线上》的真正作者?是尼古拉斯·但丁,还是迈克尔·巴奈特,抑或所有提供素材的人都应该署名?

最初,巴奈特找到一些舞蹈演员,邀请他们来家里,对着录音机讲述自己的经历,由此进行创作。在第一次工作坊的排练间隙,巴奈特给每一位舞者一张协议书,告知如果他们签字即表示同意出让自己故事的版权,并允许将这些故事用于创作和宣传。

舞者们都觉得如果想继续留在这个剧组,除了签字之外别无选择。他们太需要这份工作,担心巴奈特会淘汰那些拒绝签字的人,因此纷纷签字。每个人象征性地收了 1 美元,作为卖掉这部分故事的版权费。他们中间也许没人会想到,几十年下来,这些故事居然这么值钱——到 1990 年,《歌舞线上》的票房收入已经达到 2.8 亿美元,制作方纽约莎士比亚戏剧节赚了个盆满钵满,分得了 3800 万。

剧作家尼古拉斯·但丁和迈克尔·巴奈特都拿出一部分收入,作为给这些故事提供者的分红。然而百老汇首演时,巴奈特和一些演员还是因为费用谈不拢,关系搞得很僵。在百老汇首演时,舞者们的工资是一周 650 美元,这比演员工会定的最低工资高出一倍多,演员们对此表示满意,剧组也承诺会对他们一视同仁。但没过多久就有演员发现,凯西的扮演者麦克肯特尼的工资在不断上涨。他们找到巴奈特当面质问,得到的回应是:「一视同仁」指的是每人保证能拿到 650 美元,并不妨碍有些演员能拿到更多。

再后来,由于这些舞者们拿着自己的证件照挡在脸上的照片实在太过有名,制作方不断以此为蓝本制作周边纪念品。这些肖像被印在 T 恤衫和浴巾上,在高级百货公司布鲁明黛(Bloomingdales)销售。舞者们希望得到这部分销售的分红,但被巴奈特拒绝了。他们一度想要对簿公堂,最后也不了了之。讽刺的是,以这些舞者的收入,他们甚至连从布鲁明黛申请一张信用卡都不会获批。



 
平心而论,以当时的物价来说,一周 650 美元的收入并不寒酸。但那时的《歌舞线上》已经像是一个硕大无朋的蛋糕,那些贡献了故事和表演的人们,始终无法满足自己只是手指蘸了蘸奶油,而连蛋糕的坯子都没碰到。

爱才是动力的源泉

无论是在题材选取上还是在呈现形式上,《歌舞线上》都算得上一部非常特殊的音乐剧。同类作品至今在百老汇都很难找到,对艺术家们也有着深远影响。鬼才导演鲍勃·福斯(Bob Fosse)的音乐剧《Dancin’》和最近在北京制作实验戏剧的金士杰,在创作上都曾受到《歌舞线上》的启发。

1976 年,《歌舞线上》击败劲敌《芝加哥》,摘得托尼奖最佳音乐剧的桂冠。时过境迁,《芝加哥》仍然在百老汇上演,风格辛辣,题材深刻,活力不减当年。这很大一部分得益于 2002 年《芝加哥》电影的大红。《歌舞线上》尽管也被拍成了电影,但碍于表达形式不适合,以及电影改编失掉了原作的精髓,反响平平。

此外,《歌舞线上》由于难以在改编上动刀,多年一直沿袭原版。尤其是服装,难免有上世纪 70 年代的气息,所以逐渐被炫酷的新生代音乐剧甩在身后。尽管曾经大获成功,但从这部剧走出的演员们的演艺生涯也并未因此风生水起。即便是麦克肯特尼,虽然之后工作邀约不断,但在人们的印象里,始终也没有超过凯西的角色。

四十年前,《歌舞线上》的舞台上,非裔、亚裔、拉丁裔的演员就一应俱全,巴奈特也许并非有意为之。那时的他就能做到抛开族裔和性向的成见,足以证明他艺术眼光超前。如今,站在上帝视角回头看去,总有那么一两个划时代的先锋者走在了众人的前面。常常好奇,他们知道自己接下来这部作品会成为另一段历史的开端吗?但这并不重要,对创作的热爱才是动力的源泉,就像剧中唱的——《我为爱所做的》(What I did for love)。


原文刊载于《财新周刊》 2019 年第 03 期,作者:徐征。

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